Lo monstruoso en la Ilustración:

Este ejemplo muestra que los monstruos eran objetos muy deseados todavía en 1780. En tanto que objetos extraordinarios, era una cuestión de prestigio poder determinar quién los tenía a su disposición. Y finalmente, estalló el conflicto. Walter, como anatomista equipado con una notable y ampliamente conocida colección, estaba interesado principalmente en examinar y describir el monstruo, dar una conferencia en la Academia, publicar un tratado, o incorporarlo a su colección particular. Por su parte, Selle no tenía obviamente ninguna intención de diseccionar al monstruo para publicar sobre ello. Simplemente tenía curiosidad por el singular y extraño objeto y lo conservó en un frasco. Unos intereses, los de ambos anatomistas, que estaban ligados a distintas identidades profesionales.

Como ya se señaló, la razón para esta rivalidad tenía sus raíces en las dificultades que presentaba conseguir un monstruo, y aquí tenemos también otro conflicto fundamental: el existente entre padres y médicos. En los siglos XVII y XVIII, los anatomistas se quejaban a menudo de que los padres de las criaturas monstruosas no daban su autorización para la disección e insistían en un entierro convencional. Las iglesias aceptaban a estas criaturas como seres humanos y, si todavía estaban vivos después del parto, se los bautizaba antes de la muerte. El médico Friedrich Osiander, informó de un caso en el que un hombre que había perdido a su mujer y a un niño bicéfalo tras el parto, se resistió activamente a que Osiander se llevara el cadáver para su colección. El hombre decía que aquello era una “carnicería pecaminosa”. Tras el funeral, la tumba del niño fue vigilada durante un par de noches porque el padre temía que se robaran el cadáver. Osiander añadía que “la superstición, el perjuicio y la testarudez” eran los responsables de su comportamiento ⁸. 

Algo parecido tuvo lugar en Schwerin, en 1792. La mujer de un ayuda de cámara dio a luz a un niño bicéfalo. El parto fue tan difícil que la madre sólo sobrevivió gracias a la intervención del médico de la corte. Agradecida, le entregó el niño al médico, quien hizo público con orgullo el curioso objeto. Describió a los incompletos siameses (un niño y una niña) en términos estéticos y los comparó con la belleza de la madre. Evers le pidió a un pintor que retratara a este bello monstruo. El propio príncipe de Schwerin estaba tan fascinado que le solicitó al pintor una copia del cuadro para la colección de la corte. Meses más tarde, el médico quiso diseccionar al monstruo pero, para su asombro y disgusto, el príncipe le prohibió hacerlo, e insistió en incorporar el monstruo a su gabinete de historia natural. 

Otra presentación estética de monstruosidades tuvo lugar en Viena, a finales del XVIII ⁹. Una ciudad que como San Petersburgo era también, aunque de diferente manera, un lugar para la exageración. En 1785 el emperador José II compró una colección de modelos de cera anatómicos y obstétricos a los anatomistas de Florencia, Paolo Mascagni y Felice Fontana. Habían preparado la colección con fines docentes, y José II también tenía en mente el que sirviesen de ayuda a los estudiantes de medicina de Viena. Las figuras de cera se pusieron en pedestales hechos de materiales preciosos y se colocaron en cajas fabricadas con maderas nobles. Los modelos femeninos se exhibían con una sensualidad erótica provocativa. La intocable belleza de una joven se reforzaba, por ejemplo, con una gargantilla de perlas, mientras que dentro de su abdomen abierto se le podían ver los órganos internos en un orden regular que ningún anatomista hubiera podido contemplar al natural. El cuerpo se muestra más allá de sus funciones normales y en un estadio anterior al momento de la descomposición. En esta atmósfera de la celebración estética, las figuras cera de los monstruos no fueron la excepción. En una figura, el rostro doble de Jano se asienta sobre un cuerpo de bebé perfectamente proporcionado. Otro monstruo (unos siameses incompletos unidos por el tórax y terminados en una enorme cabeza), muestran tal armonía simétrica que sugiere que la naturaleza ha creado un ser perfecto.

El aspecto a señalar, para cerrar, es que a principios del siglo XVIII, los monstruos constituyen un objeto de contemplación hermoso, porque eran el resultado de una naturaleza juguetona y astuta. A finales del siglo, sin embargo, los monstruos aparecieron como objetos bellos, porque toda deformación seguía ciertas regularidades naturales. La Naturaleza era activa y siempre perseguía algún propósito. Para mostrar esta nueva forma de belleza, las figuras de cera sirvieron de vehículo a la sensibilidad estética de los anatomistas. 

En consecuencia, el público cambió completamente. Mientras la agradable visión de los monstruos estaba reservada a cierto número de viajeros eruditos, que guardaban distancias con unos contemporáneos supuestamente ignorantes y supersticiosos, los objetos exhibidos en Viena fueron visitados por esos miembros de una sociedad que se entretenía igualmente con óperas de Mozart o con demostraciones frenológicas de Franz Joseph Gall. En conclusión, el uso científico y la exposición pública de monstruos en la época de la Ilustración formaban parte de valores y prácticas culturales diversas. La integración de los monstruos en un orden ilustrado fue un proceso al mismo tiempo teórico y práctico.