A un fantasma no sólo se le ve, también se le escucha

No es fácil hablar de fantasmas. Cuando se evocan, nos damos cuenta de que forman parte de una inquietante colección de relatos, o, dicho de otra forma, contienen un posible inventario de angustias y desvelos. Mencionados en relatos literarios, exhibidos en películas, redimidos en alguna tarde con amigos, se recuerdan y dignifican. Y lo justo es decir que nunca sentimos temor: calificamos el asunto de ocurrencia divertida y adecuada ocupación para tiempos inciertos.

Nos hemos divertido, porque siempre hay mucho juego cuando se trafica con los fantasmas. Son más livianos que los objetos y que los libros. Logran emanciparse de los textos y jamás quedan atrapados entre palabras. Pero nada hemos dicho de cómo los hemos escuchado.

La Ópera, como cualquier género musical, ha sido históricamente un transmisor de emociones, que aporta la concentración dramática de los libretos y el taladro inmediato al núcleo de nuestros sentimientos que supone la música: amor, odio, venganza, soledad, miedo, traición, muerte, todos, en su conjunto, transformados en melodías, arias y leitmotiv.

Muchos libros sobre la historia de la Ópera se concentran en el tradicional trío integrado por compositores, obras e intérpretes. Mis estanterías (al igual que las de todo amante de la ópera) se hallan repletas de ellos. Sin embargo, además de ser una forma artística, la Ópera siempre ha sido también una manifestación cultural que habrá que interpretarse desde muchos ángulos.

Los fantasmas en la música tuvieron su apogeo, como en el resto de las artes, en los siglos XVII al XIX porque los románticos estaban convencidos de que el tiempo no es lineal, sino también es pasado, presente y futuro. De este modo, lo fantasmagórico en la música es un recurso que representa a la “sombra”, aquello que anuncia una advertencia (Rey Nino en Semiramide de Rossini), una venganza (el fantasma del padre de Hamlet de Ambroise Thomas), o una forma de recordarle a los personajes de la obra y al mismo espectador sentado en el asiento de algún teatro, lo efímero que somos en este mundo (El holandés errante de Richard Wagner). Por tanto, el Romanticismo está muy relacionado con la concepción de la muerte (Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley), con lo trágico del suicidio (Las penas del joven Werther de J.W. Goethe), con los no-muertos (Drácula de Bram Stoker) y en cómo la música era puente para hacer valer todo ello.

Un primer caso: “El cazador furtivo” de Carl Maria von Weber, del año 1821 y considerada como la primera ópera alemana más representativa del Romanticismo. En su historia, Max intenta ganar un concurso de tiro en el que el premio es una mujer llamada Agathe. Para ello, el demonio Samiel, por mediación de Caspar, un ayudante de guardabosque, le seduce para darle unas balas trucadas. 

Agathe, además de representar el objeto deseado, representa a su vez el contrapunto de piedad y fe que hacía falta ante tantos seres endemoniados, para así concluir sobre la victoria del bien sobre el mal. En concreto, el final del Acto II comienza con un canto de “espíritus invisibles”, anunciando presagios e imágenes tenebrosas. A medida que se van preparando las balas, la música sube de intensidad y se acentúa el carácter rítmico. Las balas provocan una tormenta orquestal: el galope de caballos, el ruido de los cazadores y sus perros. En síntesis, lo que pretendía von Weber con esta obra era representar la fina línea entre el paso del bien al mal, pero también el Volkgeist (espíritu del pueblo, alemán claro está).

En Lucia di Lammermoor, ópera de Gaetano Donizetti, escrita en 1835 y basada en la obra de Walter Scott “La novia de Lammermoor”, la historia del fantasma es narrada. Por la noche, en una fuente vecina al castillo de Ravenswood, Lucia espera a su amado Edgardo. En esa larga espera, Lucia cuenta a su acompañante Alisa que tiempo atrás, en aquel lugar, vio el fantasma de una mujer que fue asesinada por un hombre celoso. Un mal presagio, una advertencia a Lucia en desistir de ese amor:

LUCIA

Esta aria y las múltiples producciones que hay sobre Lucia, remite a un tema sensible: la violencia hacia la mujer y los feminicidios. La música establece una atmósfera no solo siniestra sino además triste y trágica: el espectro de una mujer sin habla, quizás por el trauma, mostrando al personaje principal la suerte a tener si no claudica del amor hacia Edgardo. Lo demás es historia: Lucia es casada, por órdenes de su hermano, con otro hombre que no desea, lo asesina, enloquece y se suicida. 

Similitud tiene la anterior escena con la ópera “Barba azul” de Béla Bartók, escrita en 1911 y basada en la obra de Charles Perrault. La obra, en general, posee una musicalidad dramática, alternada con oboes, trompetas, trombones, gong, fagotes, cuerdas, flautas y corno. La leyenda es cruel y sangrienta. Judith, impulsada por un ardiente amor, ha seguido al misterioso Barbazul hacia su castillo. El castillo que siente y llora. Ahí, ella tiene visiones de lo que aconteció en el pasado: un cuarto manchado de sangre. Vacilante, Judith abre una de las tantas puertas. Iluminadas por la fría luz de la luna, aparecen, soberbias y espectrales, las antiguas esposas de Barbazul: “A la primera la encontré al alba. A la segunda al mediodía. A la tercera al crepúsculo”. Judith no quiere seguir escuchando: “A la cuarta, la encontré a medianoche”. Ella implora el perdón, pero es demasiado tarde. Reinará eternamente sobre las demás esposas como Reina de la Noche. Después de cerrar la puerta, Barbazul, mezcla de rabia e impotencia declara: “A partir de ahora todo será oscuridad… oscuridad…” Permanece en el centro del vacío castillo, mientras las sombras lo envuelven.

Otro espectro que advierte sobre el futuro se halla en “Los Troyanos” de Hector Berlioz, ópera escrita entre 1856 y 1858 y basada en “La Eneida” de Virgilio (Siglo I A.C.). En el Acto II, Eneas se encuentra en una habitación de su palacio, observando desde una ventana cómo del caballo de madera emergen los griegos atacando la ciudad. Con la lucha de fondo, la sombra de Héctor (héroe griego, muerto por Aquiles años atrás) visita a Eneas y le advierte que huya de Troya hacia Italia, donde habrá fundar una nueva ciudad.

EL ESPECTRO DE HÉCTOR

La escena musical alterna entre melodía lúgubre anunciando la sombra de Héctor y la tormenta orquestal de victoria que inspira a Eneas. Así, el guerrero troyano reunió a los sobrevivientes de la lucha, abrió camino a Cartago donde fue hospedado por Dido, y partió de ahí hacia la península itálica para fundar Roma. Como se observa, el recurso de advertencia en héroes clásicos llevados a la ópera era muy común. Así sucede en “Semiramide” de Giacomo Rossini, ópera que data de 1823 y está basada en la obra “Semiramis” de Voltaire de 1746. En la ópera de Rossini, la legendaria reina asiria Semiramide, fundadora de Babilonia, ha asesinado a su marido, el Rey Nino, para así poder ascender al ansiado trono. Sin embargo, y para sorpresa y pavor de los pobladores, el fantasma del rey aparece, para advertir que algunos crímenes deben ser expiados.

Hablemos del espectro que regresa para cobrar venganza. En “La dama de picas” ópera de Piotr Illich Tchaikovski, escrita en 1890 y basada en el cuento homónimo de Pushkin de 1833, la acción de la obra se sitúa a finales del siglo XVIII, en San Petersburgo, bajo el reinado de la zarina Catalina la Grande. El tiempo de la acción no es importante, realmente, y la misma historia (que trata sobre la caída grotesca de un militar cegado por los juegos de azar, y que en su obsesión renuncia al amor de su vida y a su propia salud mental) podría ser llevada a otros lugares, otros tiempos, incluso adaptarse con un lenguaje simbolista, surrealista y posmoderno.

En esta historia, repleta de antihéroes, un joven y codicioso oficial del Ejército Imperial Ruso se obsesiona con la historia de una vieja Condesa que gana tres veces consecutivas en un juego de cartas. En su empeño por arrancarle el secreto de sus famosos triunfos, ingresa al Palacio, la amenaza y, del susto, la anciana muere. La noche del funeral, el espectro de la anciana mujer visita al oficial y le revela el secreto tan anhelado. Pero cuando el soldado trata de ponerlo en práctica, apuesta todo y lo pierde. Las cosas no suceden como esperaba. Es la venganza póstuma de la Condesa y un escarmiento contra el pensamiento irracional.