Lo que no se pinta
Silencios y apariciones en “Schalcken el pintor” de Sheridan Le Fanu
Ante la trémula
luz de una vela
¡No, no… esto es algo más profundo, más profundo! Mientras más ahondo, más lo veo así; y mientras más veo, más temo. ¡No sé qué es lo que no temo!
Henry James, Otra vuelta de tuerca
El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido.
H. P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura
En su texto Las Meninas (capítulo del libro Las palabras y las cosas, de 1966), Michel Foucault señala que la obra pintada por Velázquez es más que una representación, se desvincula de lo real: aparece el retrato del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria, pero no lo es; se exhibe el retrato de la infanta Margarita, pero tampoco; emerge el autorretrato del pintor, pero en absoluto es así. Resulta ser aún más. Nadie posó para el cuadro, fue tan solo la imaginación del autor lo que estaba en juego. ¿Entonces qué es? El filósofo francés no contesta la interrogante porque el problema no es filosófico, es dramático; no tiene que ver con un sistema de conocimiento, sino con una historia.
En este célebre análisis, Foucault no se limita a interpretar el cuadro: lo convierte en una máquina filosófica que despliega las tensiones del saber, la mirada, la representación y el sujeto en el umbral de la modernidad. Desde esta perspectiva, se abre la posibilidad de repensar la obra pictórica de Schalcken en función de lo que oculta: el ligero vientecillo siniestro que se desplaza entre las velas y en los rostros retratados.
Godfried Schalcken (1643-1706) fue un pintor holandés que estudió con uno de los alumnos más destacados de Rembrandt, Gerrit Dou (1613-1675). Se unió a la corte de Guillermo III y fue conocido por su temperamento, rudeza y misantropía.
También fue el complemento visual perfecto para el corpus literario de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (1814-1874)1. Tanto Schalcken como Le Fanu crearon una estética oscura y de claroscuro dominada por una penumbra inexpugnable que enmarca y restringe los focos de luz brillante y vulnerable; ambos mezclaron consistentemente el erotismo con la violencia, la lujuria con la muerte y la juventud con la corrupción; ambos estaban fascinados por la naturaleza multifacética de las mujeres hermosas (que podían ser inocentes mientras eran sexualizadas, virtuosas mientras eran corruptibles y sensuales mientras eran siniestras); ambos insinuaron mucho más de lo que mostraron; ambos confiaron en la imaginación de sus lectores/espectadores para participar activamente en su trabajo, para inferir el contenido y el significado de la oscuridad; ambos promovieron un poderoso romanticismo emocionalmente complejo, estéticamente sublime, inmediatamente sensual, pero gradualmente insidioso.
Las obras más famosas de Schalcken (incluido su retrato del rey Guillermo III, usurpador protestante del católico Jacobo II)2 son estudios crepusculares realizados a la luz de las velas, tan crepusculares y visualmente tenues como cualquiera de los cuentos oscuros de Le Fanu.
Y entre estas obras, sus temas más comentados y notables son las mujeres pintadas a la luz de las velas. Envueltas en la oscuridad, pero reconfortadas por el suave aliento de la luz en sus rostros y manos. Los sujetos resplandecientes miran tímidamente desde sus mundos oscuros, pareciendo emerger y sumergirse simultáneamente: ¿están surgiendo hacia nuestro mundo de luz, o, con sus sonrisas seductoras, miradas sensuales y manos que nos invitan, nos conducen a su universo oscuro? Al igual que los relatos de Le Fanu, los temas de Schalcken comienzan bajo una luminosidad de atractivo romance y belleza, pero cuanto más los contemplamos, más inquietantes resultan.
Hay algo carnal y lascivo en estas mujeres que portan antorchas, con sus miradas seductoras y sus joyas relucientes. Le Fanu empleó estos temas en Ultor de Lacy3, Carmilla y Laura Silver Bell4: mujeres fatales, víctimas de lo sobrenatural, que miran con lascivia desde la oscuridad para atraernos hacia ellas. Pero ninguna de estas historias contiene la misma potencia o repulsión indecente que el relato que lleva el nombre de Schalcken. Sigue siendo uno de los cuentos de fantasmas más reconocidos, conocidos y analizados de Le Fanu, y es el único relato sobrenatural suyo (aparte de Carmilla)5 que atrajo suficiente intriga como para merecer una adaptación cinematográfica (y una adaptación tremendamente poderosa y atmosférica, además)6. Hoy en día, Schalken el pintor es muy valorado como una fábula conmovedora e inquietante sobre la influencia de la avaricia en la preservación de la capacidad de los poderosos para pecar con inmunidad.
Los abusos de poder y privilegio dominan las historias de fantasmas victorianas. El género, la clase social, la ascendencia, la edad, la riqueza, la educación y la nacionalidad influyeron en la capacidad de una persona para defenderse de quienes tenían mayor poder y oportunidades. Cuando Shakespeare decidió criticar las fallas de la sociedad inglesa, eligió la distancia en el tiempo y en el país para permitir que su comentario impactara, ofendiera y calara sin justificar el desprecio de los patriotas ni la censura del gobierno (de ahí el contexto en los escenarios de Macbeth, Romeo y Julieta y La Tempestad). Le Fanu eligió la Edad de Oro de la cultura y civilización neerlandesa como escenario para esta obra, una de sus críticas más ácidas a la naturaleza humana, la codicia y el sexismo. Es a la vez erótica y macabra, tierna y fría. A lo largo de la trama, las yuxtaposiciones chocan y resuenan: belleza y repugnancia, amor y egoísmo, pureza y corrupción.
Pero, ¿de qué va el cuento?
En el umbral entre el arte y el horror, Schalken el pintor abre con una reflexión sobre la figura histórica del artista holandés. El narrador, intrigado por un retrato enigmático de una joven con una lámpara y una sonrisa torcida, relata la historia transmitida por el propio Schalken. De joven, el pintor fue discípulo del maestro Gerrit Dou y enamorado tímido de su sobrina Rose, cuya belleza y candidez lo deslumbraban. Su pobreza, sin embargo, le impidió declararse, y su vacilación permitió la entrada de un visitante ominoso: Mynheer Vanderhausen, figura cadavérica surgida de la penumbra, que ofreció una dote a cambio de la mano de Rose.
Atraído por la riqueza y ciego al espanto, Dou acepta. La boda se consuma y Rose desaparece en la noche, engullida por un cortejo funerario. Meses después, vuelve demacrada, con un sudario blanco, pidiendo comida: “los vivos y los muertos no pueden ser uno”, exclama. Su desesperación culmina en una escena fantasmal: Schalken la deja sola en una oscura habitación, y su grito final se ahoga en el agua negra del canal.
Años después, ya célebre pero en soledad, Schalken ve reaparecer a Rose en la catedral de Róterdam, vestida de novia, guiándolo hacia una cámara sepulcral. Allí, Vanderhausen lo espera en un lecho con cortinas negras. El pintor despierta aterrado y, poseído por la visión, plasma en un cuadro la imagen de aquella mujer perdida entre la luz de una vela y la sonrisa de un abismo.
En este cuento de atmósfera opresiva, se entrelaza la pulsión erótica, la crítica al patriarcado, el peso del dinero y lo espectral en una historia que no es solo de terror, sino de fracaso moral. El horror no proviene solo del más allá, sino del silencio, la pasividad y la transacción en la que se sacrifica lo sagrado por lo monetario. Como sus pinturas, Schalken el pintor deja en la sombra lo esencial, y nos obliga a mirar de frente la parte oscura del deseo y de la historia.
¿Quién es Vanderhausen? El relato no lo dice con certeza, y en ese vacío se halla lo aterrador. Puede ser un cadáver poseído, un demonio disfrazado simplemente un hombre ordinario con el poder de comprar vidas. En Schalken el pintor, lo siniestro no se oculta tras lo monstruoso, sino tras lo normalizado: la riqueza, el contrato, la obediencia. Vanderhausen entra a escena no como el espectro irracional, sino como el pretendiente con dote en mano. El horror se firma con pluma y se sella con silencio.
A lo largo del cuento, Rose es vendida como objeto de transacción en una sociedad donde el deseo femenino no tiene espacio más allá del mercado. Ella no grita, no escapa: asume su condena en obediencia. Su regreso espectral no es venganza, sino señal: regresa para acusar. Rose no es tanto una víctima como un espejo de las fallas masculinas: la ambición de Dou, la pasividad de Schalken. Ella es el cuerpo transado que regresa para exigir sentido.
Pero Schalken el pintor no es solo una historia de espectros: es también una reflexión sobre la imagen. El cuento comienza y termina con un cuadro, y la figura femenina, iluminada por la llama de una lámpara, no revela tanto como sugiere. Allí, como en Las Meninas de Velázquez, lo central no es lo que se ve, sino lo que falta en el encuadre, lo que el espectador debe completar desde la sombra.
Foucault, en Las palabras y las cosas, muestra cómo Velázquez descompone la escena pictórica: el sujeto está ausente, el espectador ocupa un lugar inestable, y la mirada se desplaza hacia un espejo que refleja a quienes nunca vemos del todo. En Schalken, sucede algo similar: el pintor aparece al fondo del cuadro, desplazado, observando por encima del hombro de Rose, sin centro ni control. La luz no aclara: hiere. La pintura no representa: invoca.
Schalken, como Velázquez, pinta no lo que está, sino lo que se ha perdido. Pero a diferencia del sevillano, cuya pintura aún dialoga con la corte y el poder, el holandés se consume en lo íntimo: su pintura es un réquiem privado, un acto de duelo. La mujer con la lámpara no es una musa, sino un recuerdo culposo. El claroscuro no es técnica, sino penitencia.
Lo que Las Meninas revela en el espejo, Schalken lo oculta en el brillo tembloroso de la vela. Lo que Velázquez muestra con nobleza y ambigüedad cortesana, Schalken lo pinta con lascivia, culpa y luto.
Y así permanece la pintura, fija, inmóvil. Una mujer a la luz de una vela, que mira más allá del lienzo. Su sonrisa no es alegre. Es un filo. El espectador, por un instante, cree observarla, pero pronto descubre que es él quien ha sido observado. No por ella, sino por aquello que la vela no alcanza a iluminar. Porque tras el cuadro, tras el pigmento y la tela, se agazapa lo “no dicho”. Y en el parpadeo de la llama, cuando la sala se oscurece del todo, algo (alguien) da un paso hacia adelante.
fernando Montoya
Doctor en Ciencias Sociales por la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Deusto, Bilbao, España, y maestro en Filosofía Política por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sus escritos han sido publicados en el Instituto de Investigaciones Sociales y en el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM; Instituto Matías Romero; en el ITAM; en la Universidad Iberoamericana, en Foreign Affairs, entre otros. Igualmente, en revistas de divulgación como Librerías Gandhi, Tierra Adentro y en Opera Mundi.
- Nacido en el seno de una familia de origen hugonote. Estudió Leyes en el Trinity College y trabajó como periodista y editor en la Dublin University Magazine, de la que llegó a ser propietario. Considerado uno de los fundadores del género de terror moderno. Su obra más famosa, Carmilla (1872), es considerada una de las primeras historias de vampiros modernas. ↩︎
- El concepto de «usurpación» asociado a Guillermo III se refiere a su ascenso al trono de Inglaterra, Escocia e Irlanda en 1689, tras desplazar a su suegro, Jacobo II, en lo que se conoce como la “Revolución Gloriosa”. Aunque esta transición se denominó «revolución», fue en realidad un golpe de estado con la invasión de Guillermo de Orange (Guillermo III) y su ejército neerlandés, quien aprovechó el descontento popular con Jacobo II, especialmente entre los protestantes, por sus políticas pro-católicas. ↩︎
- En este cuento, la figura de la mujer adopta una doble presencia tétrica y simbólica, representada por las hermanas Alice y Una de Lacy. Una se convierte en el eco activo de lo sobrenatural, y la otra en su sombra conservadora. ↩︎
- Laura encarna un papel siniestro al convertirse en el umbral entre lo humano e inhumano. Su transformación (de joven aldeana a figura espectral) la convierte en una advertencia viva. ↩︎
- La versión más conocida es posiblemente «The Carmilla Movie» (2017), una película canadiense de comedia y terror que también se basa en la serie web del mismo nombre. Además, existe una película inglesa de 2019, dirigida por Emily Harris, que explora la historia de Carmilla con un enfoque en el romanticismo y el terror, inspirada en la novela de Le Fanu ↩︎
- Me refiero a la adaptación homónima del cuento a la televisión, producida por la BBC en 1979, y dirigida por Leslie Megahey. ↩︎
Revista Coágula 
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